13185
10
К чему привела мода на реализм в батальной живописи, почему Верещагин уничтожал свои картины, зачем советские баталисты рисовали русских солдат в фантастических мундирах и к чему привёл кризис исторической живописи в ХХI веке? Обо всём этом — в нашем рассказе об истории батального жанра.
В прошлом рассказе про батальную живопись ( https://warhead.su/2019/04/22/likbez-batalnaya-zhivopis ) мы остановились перед важным рубежом середины XIX столетия. Академический стиль становится немодным и несовременным. Художники ищут новые формы отражения действительности, а реализм постепенно превращается в два совершенно непохожих друг на друга стиля — натурализм (в России действовавший под псевдонимом «критический реализм») и импрессионизм.
Художники не хотят рисовать по-прежнему
(«Собрание Артели художников, 1860-е годы», художник — Иван Крамской)
Хотя среди живописцев работало немало мастеров старой академической школы, было ясно, что будущее принадлежит новой баталистике. Художники не хотели создавать выверенные военные полотна, стремясь отразить в жанре не образ прошлого, а витавшие в воздухе популярные идеи.
В 1863 году в Петербурге случился бунт. Но восстали против устоявшихся порядков не крестьяне или рабочие. Бунтовали художники — выпускники Императорской академии художеств, не желавшие писать работы на исторические и мифологические сюжеты. Они требовали признания «актуальной живописи», демонстрирующей не возвышенную, идеализированную картину, а обыденность и повседневность.
С точки зрения развития искусства это был очень важный шаг. Но историческая батальная живопись получила тогда тяжёлый удар, от последствий которого не может оправиться до сих пор. По своей сути военно-исторический жанр чужд обыденности. Он изображает кульминации важнейших исторических событий и эстетически оправдывает то, что в повседневной жизни будет воспринято как трагедия, — кровопролитие и смерть. Батальная живопись не может быть чрезмерно натуралистичной, ведь тогда она перестаёт быть сама собой.
Хотя среди живописцев работало немало мастеров старой академической школы, было ясно, что будущее принадлежит новой баталистике. Художники не хотели создавать выверенные военные полотна, стремясь отразить в жанре не образ прошлого, а витавшие в воздухе популярные идеи.
В 1863 году в Петербурге случился бунт. Но восстали против устоявшихся порядков не крестьяне или рабочие. Бунтовали художники — выпускники Императорской академии художеств, не желавшие писать работы на исторические и мифологические сюжеты. Они требовали признания «актуальной живописи», демонстрирующей не возвышенную, идеализированную картину, а обыденность и повседневность.
С точки зрения развития искусства это был очень важный шаг. Но историческая батальная живопись получила тогда тяжёлый удар, от последствий которого не может оправиться до сих пор. По своей сути военно-исторический жанр чужд обыденности. Он изображает кульминации важнейших исторических событий и эстетически оправдывает то, что в повседневной жизни будет воспринято как трагедия, — кровопролитие и смерть. Батальная живопись не может быть чрезмерно натуралистичной, ведь тогда она перестаёт быть сама собой.
×
Никогда ещё война не была нарисована с таким натурализмом
Примем факт — художники хотели рисовать «по-новому». Оставалось ждать, когда в жанре баталистики появятся звёзды, задающие новые стандарты искусства. Первым среди них стал Василий Верещагин. Он получил военное образование, которое, возможно, спасло художника от тех ошибок, что допускали его последователи, а затем учился художеству в Петербурге и Париже.
В 1867 году Верещагин получил приглашение стать официальным живописцем Туркестанского генерал-губернаторства и отправился в Среднюю Азию, которая стала темой его самых знаменитых батальных полотен. Затем Верещагин принял участие в русско-турецкой войне, создав «Балканскую серию», и в конце жизни создал серию работ, посвящённых Отечественной войне 1812 года.
Реализм в работах Верещагина так шокировал публику, что во время выставки его картин в Берлине германское военное командование настоятельно не рекомендовало офицерам ходить туда.
В 1867 году Верещагин получил приглашение стать официальным живописцем Туркестанского генерал-губернаторства и отправился в Среднюю Азию, которая стала темой его самых знаменитых батальных полотен. Затем Верещагин принял участие в русско-турецкой войне, создав «Балканскую серию», и в конце жизни создал серию работ, посвящённых Отечественной войне 1812 года.
Реализм в работах Верещагина так шокировал публику, что во время выставки его картин в Берлине германское военное командование настоятельно не рекомендовало офицерам ходить туда.
(«После удачи» и «После неудачи» — картины В. Верещагина из «Туркестанской серии»)
В России Верещагина долгое время считали тенденциозным, «чернушным» художником, разрушающим патриотические чувства и подрывающим военный дух. Такие обвинения привели к тому, что живописец уничтожил несколько работ, показавшихся публике наиболее мрачными и неприглядными.
В России Верещагина долгое время считали тенденциозным, «чернушным» художником, разрушающим патриотические чувства и подрывающим военный дух. Такие обвинения привели к тому, что живописец уничтожил несколько работ, показавшихся публике наиболее мрачными и неприглядными.
(«Ночной привал Великой армии», В. Верещагин)
Даже в поздней «наполеоновской» серии Верещагин не отошёл от традиции натурализма. Несмотря на тщательно выписанные детали военной формы, война предстаёт там крайне неприглядным зрелищем. Главное внимание уделяется пожарам, грабежам, отступлению Великой армии по дороге смерти. Такой войны зритель ещё не видел. Даже картина «Конец Бородинского боя» — не что иное, как торжество смерти среди нагромождения трупов французских солдат, павших в битве за батарею Раевского.
Даже в поздней «наполеоновской» серии Верещагин не отошёл от традиции натурализма. Несмотря на тщательно выписанные детали военной формы, война предстаёт там крайне неприглядным зрелищем. Главное внимание уделяется пожарам, грабежам, отступлению Великой армии по дороге смерти. Такой войны зритель ещё не видел. Даже картина «Конец Бородинского боя» — не что иное, как торжество смерти среди нагромождения трупов французских солдат, павших в битве за батарею Раевского.
Главное — это идеология
(М. Греков, «Трубачи Первой конной армии»)
Следующей вехой в русской батальной живописи оказались работы Митрофана Грекова. Он происходил из казаков, учился живописи в Петербургской академии художеств, служил в русской армии, но прославился как художник-баталист уже в советское время. Именно Греков заложил основы советского батального жанра, большая часть которых сохраняется по сей день.
По сути Греков был последователем «критических реалистов»-передвижников. Он заимствовал у них неровную манеру письма, демонстративный отказ от академической гладкости и обострённое внимание к идейному содержанию картин, господствующему над достоверностью и историчностью. Все эти особенности остаются общими признаками советской и российской батальной живописи по сей день. Слова «я художник, я так вижу» уже давно стали девизом живописцев, которые предпочитают изображать не историю во всех её деталях, а своё видение той или иной проблемы прошлого.
Изображается не бой — художник рисует то, что он сам об этом бое думает.
Разумеется, все работы Грекова идеологизированы. Они посвящены героизации Красной армии и, несмотря на показной натурализм, не скажут ни слова о трагизме Гражданской войны для всего русского народа, расколотого на белых и красных. Верхом цинизма представляется малоизвестная картина Грекова «Замёрзшие казаки генерала Павлова», где одетые в теплые шинели красноармейцы с удовлетворением смотрят на лежащих в снегу закоченевших мертвецов в одних мундирах — казаков, погибших во время неудачного рейда белого генерала Павлова против Первой конной армии Будённого.
Следующей вехой в русской батальной живописи оказались работы Митрофана Грекова. Он происходил из казаков, учился живописи в Петербургской академии художеств, служил в русской армии, но прославился как художник-баталист уже в советское время. Именно Греков заложил основы советского батального жанра, большая часть которых сохраняется по сей день.
По сути Греков был последователем «критических реалистов»-передвижников. Он заимствовал у них неровную манеру письма, демонстративный отказ от академической гладкости и обострённое внимание к идейному содержанию картин, господствующему над достоверностью и историчностью. Все эти особенности остаются общими признаками советской и российской батальной живописи по сей день. Слова «я художник, я так вижу» уже давно стали девизом живописцев, которые предпочитают изображать не историю во всех её деталях, а своё видение той или иной проблемы прошлого.
Изображается не бой — художник рисует то, что он сам об этом бое думает.
Разумеется, все работы Грекова идеологизированы. Они посвящены героизации Красной армии и, несмотря на показной натурализм, не скажут ни слова о трагизме Гражданской войны для всего русского народа, расколотого на белых и красных. Верхом цинизма представляется малоизвестная картина Грекова «Замёрзшие казаки генерала Павлова», где одетые в теплые шинели красноармейцы с удовлетворением смотрят на лежащих в снегу закоченевших мертвецов в одних мундирах — казаков, погибших во время неудачного рейда белого генерала Павлова против Первой конной армии Будённого.
Кризис батальной живописи
П. Кривоногов, «На Курской дуге» (фрагмент картины)
Дальнейшее развитие батальной живописи в ХХ веке представляло непрерывное угасание великого жанра, созданного тремя столетиями раньше. Социалистический реализм, провозглашённый в СССР единственно верным стилем, конечно, назывался «реализмом», но по сути своей являлся прямым наследником школы передвижников, которые по стилю письма были очень далеки от по-настоящему реалистичной академической живописи. Работы А. Блинкова, П. Кривоногова, В. Памфилова, П. Соколова-Скаля вряд ли прошли бы отбор на конкурс в Императорской академии художеств. Но именно они сформировали лицо советской баталистики ХХ века.
В итоге к концу столетия батальная живопись превратилась в что-то вроде элемента наглядной агитации. Немало художников вместо картин писали панорамы и диорамы для музейных экспозиций, а те, кто сохранил верность станковой живописи, по большей части выполняли заказы советских ведомств. Их работы висели в коридорах министерств и ведомств, в офицерских клубах и были малоизвестны публике.
Дальнейшее развитие батальной живописи в ХХ веке представляло непрерывное угасание великого жанра, созданного тремя столетиями раньше. Социалистический реализм, провозглашённый в СССР единственно верным стилем, конечно, назывался «реализмом», но по сути своей являлся прямым наследником школы передвижников, которые по стилю письма были очень далеки от по-настоящему реалистичной академической живописи. Работы А. Блинкова, П. Кривоногова, В. Памфилова, П. Соколова-Скаля вряд ли прошли бы отбор на конкурс в Императорской академии художеств. Но именно они сформировали лицо советской баталистики ХХ века.
В итоге к концу столетия батальная живопись превратилась в что-то вроде элемента наглядной агитации. Немало художников вместо картин писали панорамы и диорамы для музейных экспозиций, а те, кто сохранил верность станковой живописи, по большей части выполняли заказы советских ведомств. Их работы висели в коридорах министерств и ведомств, в офицерских клубах и были малоизвестны публике.
Художник от слова «худо»
В это время заказчики с редкостным пренебрежением относились к исторической достоверности, отчего на картинах последних десятилетий ХХ века встречается множество ошибок в военной форме, амуниции, вооружении и технике.
То, что раньше сочли бы непрофессионализмом, за что пару столетий назад художник лишился бы заказчиков, стало допустимым и даже нормальным.
Дно было достигнуто в творчестве обласканного властью Сергея Герасимова, получившего все возможные звания и награды, но при этом создававшего картины на батальные темы, на которые нельзя смотреть без фантасмагорического сочетания ужаса и смеха. Взгляните на «Прибытие Кутузова в Царёво-Займище», где русского полководца в сюртуке, надетом на манер домашнего халата, приветствуют одетые в фиолетовые мундиры неизвестные войска, которые должны изображать русских солдат.
То, что раньше сочли бы непрофессионализмом, за что пару столетий назад художник лишился бы заказчиков, стало допустимым и даже нормальным.
Дно было достигнуто в творчестве обласканного властью Сергея Герасимова, получившего все возможные звания и награды, но при этом создававшего картины на батальные темы, на которые нельзя смотреть без фантасмагорического сочетания ужаса и смеха. Взгляните на «Прибытие Кутузова в Царёво-Займище», где русского полководца в сюртуке, надетом на манер домашнего халата, приветствуют одетые в фиолетовые мундиры неизвестные войска, которые должны изображать русских солдат.
(«Прибытие Кутузова в Царёво-Займище», художник — С. Герасимов)
И ведь у него все картины точно такие же. Зачем так делалось? А всё потому, что никто и не думал спрашивать художника о достоверности. Исторический момент показан идеологически правильно? Всё ясно — отличная картина, на выставку её, немедленно!
И ведь у него все картины точно такие же. Зачем так делалось? А всё потому, что никто и не думал спрашивать художника о достоверности. Исторический момент показан идеологически правильно? Всё ясно — отличная картина, на выставку её, немедленно!
Современные баталисты, старые проблемы
(Слева — картина Е. Рейтерна, справа — Аверьянова)
Даже попытки восстановить академический стиль русской живописи XIX века превращаются в пародию. Популярный художник Александр Аверьянов, создавший множество картин, посвящённых наполеоновским войнам, старается использовать справочную литературу по истории военного костюма, но его картины остаются вторичными по стилю, композиции, да и всё равно по-прежнему изобилуют множеством ошибок.
Сравните, например, работу Е. Рейтерна «Рядовой лейб-гвардии Семёновского полка И. Галченко» и созданную под её влиянием картину Аверьянова «Весёлый драгун». Разницу заметит даже тот, кто никогда не изучал историю искусства. Немало претензий высказывают историки и к живописи другого известного мастера — Павла Рыженко. Его справедливо обвиняют в китчевой манере письма и в небрежности при изображении исторических костюмов и вооружения.
Ждут ли нас перемены к лучшему? Кто знает…
МИХАИЛ ДИУНОВ
Даже попытки восстановить академический стиль русской живописи XIX века превращаются в пародию. Популярный художник Александр Аверьянов, создавший множество картин, посвящённых наполеоновским войнам, старается использовать справочную литературу по истории военного костюма, но его картины остаются вторичными по стилю, композиции, да и всё равно по-прежнему изобилуют множеством ошибок.
Сравните, например, работу Е. Рейтерна «Рядовой лейб-гвардии Семёновского полка И. Галченко» и созданную под её влиянием картину Аверьянова «Весёлый драгун». Разницу заметит даже тот, кто никогда не изучал историю искусства. Немало претензий высказывают историки и к живописи другого известного мастера — Павла Рыженко. Его справедливо обвиняют в китчевой манере письма и в небрежности при изображении исторических костюмов и вооружения.
Ждут ли нас перемены к лучшему? Кто знает…
МИХАИЛ ДИУНОВ
Источник:
Ссылки по теме:
- Игорь Добровольский - новая звезда мировой живописи
- Мир будущего Кола Прайса
- "Я художник, я так вижу": российский живописец показывает картины и виды, с которых они написаны
- Нарисованный Петербург
- Темные миры Кевина Хонга
Новости партнёров
реклама
